В творчестве Сергея Антонова органично соединяются разные виды искусств — рисунок, скульптура, архитектура. Однако более неожиданным и на первый взгляд почти невозможным стало соседство в его творчестве двух, казалось бы очень разных культур — церковной восточно-христианской и современной художественной. Как художник преодолевает это противоречие? Или там, где критик или зритель видит противоречие, художник видит совсем другое — органическую среду для экспериментов и творческих поисков?
Сергей Антонов работает на стыке двух очень разных культур — традиционной, христианской, церковной и современной, художественной, выставочной, причем в таком не характерном для православной культуры виде искусства как скульптура. Разница этих культур, безусловно, — в целеполагании. Одна подчиняет свой талант Христу, другая — ищет самовыражения, часто апеллируя к страстному, человеческому. Формально, принадлежа к одному виду деятельности, церковные художества и светское искусство выполняют разные «функции». Первое участвует в создании храмового пространства, настраивающего на молитву, свидетельствующее об опыте богообщения. Второе — возвышает самого человека с его самодостаточностью и свободным выбором. Причастность Сергея Антонова к обеим этим культурам прослеживается во всех его работах. Но самое интересное то, что ему удается найти хрупкий баланс, и порой трудно определить, является ли предмет частью церковного убранства или самостоятельным произведением современного искусства, настолько удачно он сочетает в себе и те, и другие свойства.
Таков, например, цикл деревянных Распятий, созданных мастером в разные годы. Поклонные кресты Сергея Антонова представляют собой рельефные композиции. Одни сложные и состоят из множества элементов, другие лаконичные и представляют собой круглую скульптуру с единственной фигурой — распятым Христом. Эти последние не нашли, к сожалению, места в храмах и стоят в мастерской скульптора. Но неизменно все они обладают выразительным силуэтом, индивидуальным характером, отсылающим зрителя сразу к нескольким историческим периодам христианского искусства — где-то читаются аналогии с византийскими крестами, что-то перекликается с расцветом русской деревянной скульптуры XVI–XVII веков, что видно, например, в лаконичном решении монументального распятия с выразительной фигурой Спасителя. Его образ, при всем авторском минимализме, сразу воскрешает в памяти смотрящего лики деревянных скульптур из коллекции Пермского музея. Но чаще у зрителя возникают ассоциации с искусством модерна с его сдержанной изысканностью линий и острой выразительностью. С самого первого взгляда в резьбе Антонова виден авторский стиль — обобщенные образы, плоскостные решения, при этом легкие, сдержанные динамика и ритмичность композиции, активная работа общего рисунка внутри каждой иконографической сцены. Все эти распятия создавались без претензий на то, чтобы стать объектами искусства в расхожем смысле, все-таки основное их назначение — литургическое, но кресты Антонова очень легко представить и в музейных залах.
То же можно сказа
ть и о каменных рельефах на евангельские темы, созданных для нескольких храмов Москвы и Подмосковья — они смотрятся одинаково органично как внутри или снаружи храмовых стен, так и вмонтированными в выставочные конструкции в залах галерей или музеев. При этом стоит отметить отношение мастера к материалу. Он создает артефакты из «проверенных» временем монолитов — старых плит пола, подоконников, где естественная руинированность камня выступает как самостоятельная выразительная составляющая объектов. Эта универсальность уже не раз «примиряла» современное искусство и церковное ремесло, нередко конфликтующие в общественном культурном пространстве.
Отдельного разговора заслуживает один из последних проектов скульптора, в котором он выступил в качестве архитектора. Речь идет о металлическом иконостасе в левом приделе храма прп. Сергия Радонежского в Крапивниках в Москве.
Художник приносит в интерьер элементы, которых в нем никогда не было и не могло быть. Открытая алтарная преграда из кованой стальной полосы в виде креста. В качестве икон — рельефы из доломита. Минималистично, сильно, откровенно. Без компромиссов. Так, как умеет только Антонов.
Эта работа произвела настолько сильно впечатление, что настоятель храма протоиерей Александр Абрамов собрал даже небольшую конференцию, посвященную завершению основных работ в интерьере, на которой выступали не только художники и искусствоведы, но и прихожане храма. Их слова прозвучали глубже и выразительнее выступлений ученых и именитых докладчиков. Прихожане сказали о главном — в пространстве, которое организовал Сергей Антонов, им легко молиться, ничто не режет глаз и не нарушает гармонии интерьера.
Важным условием заказа было предоставление художнику свободы архитектурно-художественного решения интерьера, и надо отдать должное настоятелю храма, он утвердил самый смелый из проектов. Антонов предложил создать иконостас в виде креста исходя из того, что в храме уже есть один крест — знаменитый Кийский крест Патриарха Никона XVII века. По замыслу автора, человек, попадая в центральную часть храма, по бокам видит два креста, древний деревянный справа и новый из металла и камня слева. Эта симметрия символична, в ней выражен диалог культур и времен. Но есть и дополнительная смысловая «подоплека» решения иконостаса в виде креста. Придел исторически служил усыпальницей семейства Ухтомских. Получается, что крест выступает здесь еще и в роли надгробного креста, что создает новый «коллаж смыслов».
В основу проекта заложена сильная художественная идея, работающая, прежде всего, на богословском уровне — идея открытости, прозрачности иконостаса, зримое объединение пространства молящихся и предстоящих со служащими в алтаре в единое целое. Все участники богослужения острее переживают происходящее, активнее участвуют в богослужебном действе. Иконостас больше не является глухой закрытой стеной, но, скорее, символом и даже арт-объектом. Это именно тот крест, который может быть поставлен сегодня, после всех страшных событий ХХ века, суровый, аскетичный, железный. Над иконостасом Сергей Антонов выполнил надпись авторским каллиграфическим шрифтом: «Милости хочу, а не жертвы». Все детали продуманы Антоновым до мелочей. Своды небольшой алтарной апсиды украшены росписями Ирины Зарон, органично входящими в интерьер. Избавившись от всего лишнего, художники сумели создать лаконичный, сдержанный, продуманный интерьер с центральным выразительным акцентом на иконостас. Интерьер предела храма в Крапивниках создал прецедент в современном церковном искусстве и не случайно сразу же был опубликован в российских и зарубежных журналах по искусству. Своим существованием он доказывает возможность нового искусства в Церкви. Он не претендует на мировую известность или на некую революционность. И все же он является важной вехой в развитии современного церковного искусства и архитектуры.
Сергея Антонова всегда невероятно вдохновлял материал. Это может быть старый камень, ржавый металл, почерневшее дерево или даже обычная бумага, принявшая форму рулона, из которой одним движением вырезается силуэт, и эта прорезь смотрится как законченная выразительная форма. Часто художник работает со старыми предметами деревенского быта, преобразуя бочки, корыта, весла в удивительные, причудливые по форме, неожиданные по решению, произведения современного искусства — это могут быть сюжетные или абстрактные композиции. А могут быть и весьма необычные и выразительные стулья.
На протяжении всего творчества художника мы видим, как вдохновенно он взаимодействует с материалами прошедших времен. Он ведет диалог не со стилями прошлого, а с материалами. Эта важная идея озвучена в книге американского профессора истории искусства Дагласа Кримпа «На руинах музея»1, где автор описывает два основных подхода современных архитекторов. В творчестве одного из них — Фрэнка Гери — можно видеть аналогии с методом Сергея Антонова, который в своей практике учитывает исторические уроки модернизма, не работает с произведением как набором необходимых элементов, не строит вещь, основываясь на абстрактных стилистических понятиях. Скульптор исходит из конкретной вещи, из возможностей материала. Он не изменяет вещи, не гнет, не распиливает, не красит, — только соединяет в коллаж. Он позволяет им говорить. Вещи как бы говорят сами. У вещей открывается память времени.
Скульптор так размышляет о своем творческом методе: «Вообще всякое творчество рождается из созерцания. Созерцания природы, человека, наконец, предмета. Созерцание — это обоюдотворческий процесс. Ты смотришь на предмет — предмет смотрит на тебя. По мысли, высказанной в одной из бесед, митрополит Антоний Блум говорит, что ему кажется, что Господь вообще не творил ничего не способного к общению с Собой, и, наверное (это уже мое продолжение мысли владыки Антония), с человеком, как своим образом. Так вот, предмет смотрит на тебя… Вы общаетесь. В результате этого общения возникает ситуация, лучше всего описанная Иосифом Бродским в его Нобелевской лекции, где он говорит, что не язык — орудие поэта, а поэт — орудие языка. Точная цитата звучит так: “Но независимо от соображений, по которым он [человек] берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, — немедленное последствие этого предприятия — ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено. Зависимость эта — абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо, будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом — то есть всем лежащим впереди временем”2. Так же и с артефактами ушедшего времени — материал не вдохновляет, а диктует. Когда соприкасаешься с материалом, попадаешь в полную зависимость от него. Бочка древнее тебя, она является уже состоявшимся произведением, поэтому она диктует. Она уже есть, а ты еще ничего не сделал, ты все еще зритель. Можно попытаться вступить с ней в контакт, в диалог. Но если ты попытаешься сделать что-то свое, то ничего не получится, нужно внимательнее вслушиваться, вглядываться. И чем больше ты в этом диалоге слушаешь, тем выразительнее будет результат».
То, что мы могли бы назвать реди-мейдом, выступает в произведениях Антонова часто в роли одного из элементов «коллажа». В итоге получается предмет, обладающий неизменно новым ярким, индивидуальным характером, настолько выразительный, что современный зритель, знающий многое и видевший всякое, не может пройти мимо без эмоционального отклика. Эту реакцию зрителя не так просто заслужить. Необходимы знания обо всем, что уже было, чтобы с одной стороны, не повторяться, а с другой — создать некую форму, которая сможет рассказать человеку о чем-то, что он знает где-то глубоко в душе. Так мы безошибочно считываем, что это не просто три поставленные вертикально дверных петли, а евангельская сцена принесения даров волхвами. Автор видит фактуру парчи в простом точечном рисунке, украшающем историческую петлю, и спешит поделиться этим открытием со зрителем. Но чтобы зритель сумел увидеть то же, не достаточно просто художественного видения, необходимо знание иконографических типов, умение выявить главное в композиции, создать минимальными средствами некую гиперссылку ко всему набору наших знаний, тактично сказать о главном. Другими словами, художник использует материалы произведений других эпох как медиум, который несет в себе набор информации, знаний, историй, глубинную память. Поэтому зрителю так интересно разгадывать эти произведения, разматывать слои эпох и смыслов. Думаю, этот критерий и является определяющим в спорах об актуальности искусства.
Пожалуй, самой выразительной из того, что сделал Антонов за последние годы, является его серия «Гвозди». Из груды ржавого железа рождается целый мир. Так, в нескольких согнутых временем кованных гвоздях безошибочно угадывается сюжет «Чудо Георгия о змии». Как всегда, тактично, со вкусом, присущим всем работам мастера, он совершает преображение гвоздя в змия, металлического прута в копье, трех-четырех элементов — в конного всадника св. Георгия Победоносца.
Предельная лаконичность, узнаваемость, наполненность формы образными ассоциациями нужны художнику как метод, инструмент для достижения более высокой цели. Икону называют проповедью в красках. Минималистскую скульптуру Антонова можно назвать проповедью в камне/металле/дереве, высказанной на языке XXI века. Разумеется, эта проповедь — не навязчивая пропаганда. Речь идет, скорее, об апелляции к знакомым каждому с детства темам, образам, которые вытеснены в подсознание, затеряны в воспоминаниях предков, вошли в традицию, но мастер их находит там, где другой бы их не увидел. Делая лишь намеки, художник дает зрителю полную свободу в интерпретации произведений. Зрителю не предлагается единственного варианта трактовки предмета, автор оставляет поле для самостоятельной интерпретации, и доступность этого творческого труда оказывает, пожалуй, наиболее сильное воздействие.
С металлическими предметами связана отдельная история. Познакомившись с творчеством Сергея Антонова, другой известный и очень талантливый художник-отшельник Максим Шешуков прислал с острова Буяна, из города Свияжска, где он много лет проживает в своей мастерской, старые гвозди и металлические изделия, неминуемо и безвозвратно уходящего деревенского быта.
По свидетельству скульптора, материал этот настолько богат, что не давал ему покоя, пока не был воплощен в скульптуру. И это обстоятельство, разумеется, не чистая случайность. Работы стали плодом совместной творческой интенции двух талантливых людей, работающих «на одной волне», живущих христианской жизнью и при этом жизнью истинных художников, занимающихся искусством из внутренней потребности, по призванию.
Пример иконостаса-креста, невероятные композиции из ржавого металла, свидетельствуют о том, что, пройдя сорокалетний творческий путь, Сергей Антонов вышел на высокий уровень самостоятельного творчества и находится в активном художественном, интеллектуальном и богословском поиске. Не ставя себе целью быть актуальным художником, он неизбежно им оказывается, создавая произведения, «цепляющие» каждого. Эти вещи помогают вспомнить о том, что такое природные материалы, ощутить их тактильность, их температуру, их фактуру. Осознать их несовершенство, свидетельствующее об их временности, вспомнить и про быстротечность самой жизни… Художественная форма его произведений завораживает, приводит внимательного зрителя в восторг или погружает в раздумье, заставляет даже черствого агностика признать, что и сегодня существуют талантливые христианские художники.
Текст: Анна Чукина (Москва)
Фото: Михаил Каламкаров, Максим Железняков, Анна Гальперина (Москва)
Статья опубликована в альманахе современной христианской культуры «Дары», № 3, 2017, с. .
Примечания:
1 Хиазм (от др.-греч. χιασμός) — риторическая фигура, заключающаяся в крестообразном изменении последовательности элементов в двух параллельных рядах слов.
2 Бродский И.А. Сочинения. — Екатеринбург: У-Фактория, 2002. — С. 764
