Современное церковное искусство – область, где со всем возможным ожесточением сталкиваются лучшие и худшие произведения монументальной живописи, иконописи, скульптуры, архитектуры. Это мир, где шедевр может оказаться бок о бок с откровенным китчем, а трезвый взгляд на работу художника размывается почти суеверным отношением к тому, что созданное им произведение все-таки (а подчас – прежде всего) «икона». Это мир, в котором решающую роль играют не художественные устремления мастера, а диктат и вкусовые предпочтения заказчика (либо священноначалия, либо – спонсора). И в отличие от ктиторов того же XII столетия, будь эти ктиторы византийскими наместниками (Нерези), русскими князьями (Нередица), новгородским архиепископами (Мирож), нормандскими королями (Чефалу, Палермо, Монреале) или сирийскими адмиралами (Марторана) у многих современных заказчиков средств значительно больше, а способности трезво взглянуть на имеющиеся ресурсы и избрать для работы лучших мастеров – ощутимо меньше. Так рождаются титановые «золотые» купола, цепляющиеся за любую пригодную и непригодную поверхность; инструкции «воссоздать росписи мастеров Оружейной палаты, но в стиле Рублёва и Дионисия»; вынесение смертных приговоров наиболее ярким произведениям литургического искусства XX-XXI века в угоду слащавому подражанию иконописи и зодчеству XV-XVI вв.
Главной проблемой современного церковного искусства является весьма извращенное понимание «канона»; вместо сохранения иконографии, при предоставлении художнику столь необходимой свободы в выборе и смене стиля, от художников требуют «стилизации», подражания (подчас – очень слабого подражания) шедеврам ушедшей эпохи. Но ведь подражание ушедшей эпохе не есть следование канону. Подражание ушедшей эпохе – это то подрезание крыльев, тот путь наименьшего сопротивления, который в страшном сне не приснился бы византийским иконописцам. Ведь при всем консерватизме ромеев в области литературы (лучший пример «Христос Страстотерпец»), они были ярчайшими новаторами и законодателями в сфере изобразительного искусства. Ни одну четверть столетия в византийском искусстве невозможно спутать с предшествующей или последующей. И потребность в поиске и перемене стиля оказалась столь же характерной и для искусства других регионов «византийской ойкумены» и христианского Востока (Италии, Грузии, коптского Египта, Эфиопии, Сирии, Балкан, Руси).
Так или иначе, проблема эта вполне известна, о ней говорят много лет. Однако на заре этого года произошло событие, которое с новой силой заставляет говорить о проблеме «копирования», «эклектики» и «подражания» в литургическом искусстве начала XXI века. Завершился конкурс и проведение основных работ по созданию мозаичного убранства для белградского храма Св. Саввы на Врачаре, второго по величине православного храма в мире. Два Патриархата (Московский и Сербский), два государства (Россия и Сербия) проводили конкурс, в котором участвовали едва ли не сотни претендентов. Победителем стал проект Н.А. Мухина. И он был встречен с нескрываемой волной энтузиазма. Его превозносят не только церковные иерархи и спонсоры, но и некоторые искусствоведы. Художественное и композиционное решение называют выдающимся, оригинальным, не имеющим аналогов, гордостью России и Сербии. Но сегодня подняв глаза к небу мы увидим лишь мастерски исполненную копию: «Вознесение» из центрального купола венецианской базилики Сан-Марко…
Итак, наслышавшись о величии проекта и поражаясь масштабу постройки, приближаясь к храму, напоминающему константинопольскую Софию, входя под его своды и поднимая глаза к «небу» купола молящийся видит… копию. Копию известного, хорошо сохранившегося, растиражированного памятника. Словно бы вся наша реальность – это компьютерный файл, где по мановению руки заказчика (и ценой значительного труда очень хороших мастеров) осуществляется функция «копировать/вставить». И это «радостное» открытие, сопровождаемое многочисленными похвальными одами, вызывает лишь недоумение и достаточно болезненные вопросы. С каких пор копия считается высшим достижением в истории православной иконописи и монументального искусства? Почему взят именно этот образец? Почему крупнейший православный храм на Балканах предпочел избрать для себя «почетную» роль выставки копий, словно бы речь шла о выставочных залах художественного факультета?
Бесспорно, исторические аллюзии и даже копии имеют право на существование. Если бы в соборе появились определенные рефрены к фрескам Сопочан, Студеницы, Печской патриархии, Милешево (тот же «Ангел у Гроба»), это можно было понять и принять, узрев в этом желание заказчика объединить под сводами патриаршего собора напоминания о величайших шедеврах и святынях Сербии. Учитывая нарочитое сходство собора с константинопольской Софией, было бы даже понятно, если бы в конхе центральной апсиды мы бы увидели софийскую Никопею. Но нет. Образец взяли буквально «с потолка», из другого региона, из храма другой традиции, вероятно – лишь потому, что именно этот «образец» приглянулся заказчику. Словно перевесили понравившуюся люстру из квартиры соседа.
Безусловно, определенные исторические заимствования вполне уместны – в определенных контекстах, регионах, храмах. Пример о котором нельзя не вспомнить: в 2015 году в Москве, в Ясенево, была освящена двухъярусная церковь Покрова Пресвятой Богородицы, верхний храм которой был украшен мозаиками, напоминающими убранство сицилийских церквей XII века (Чефалу, Мартораны, Палатинской капеллы), а нижний – устроен наподобие «Нового Иерусалима», с копиями Камня помазания, Гроба Господня, вифлеемской пещеры и других святынь. Этот проект можно было бы «атаковать» с богословской и эстетической точки зрения… Прежде всего за достаточно «смелую» (и неудавшуюся) попытку воспроизвести образ Христа Пантократора из Чефалу, образ, воспроизведение которого не удавалось даже самим его авторам и другим константинопольским мозаичистам середины XII века. Но все же идея в оформлении данного храма была совершенно иной: посреди спального района, среди лесопарковых зон и бетонных брежневских построек, возводят храм, который дает проезжающим и приходящим возможность хотя бы приблизиться (возможно для многих – в первый раз в жизни «приблизиться») к красоте Иерусалима, Вифлеема, Сицилии.
Однако в случае с храмом Св. Саввы ситуация принципиально иная. Здесь – на месте сожжения мощей святителя Саввы, возводится второй по величине собор Православной Церкви. Храм, прямо напоминающий константинопольскую Св. Софию. Его убранство могло стать (и должно было стать) новой вехой в истории иконописи и монументального искусства восточно-христианского мира; памятником искусства Православной Церкви начала XXI века. Но вместо этого, в куполе собора – в крупнейшем куполе на Балканах, на «небе» мы видим несколько укрупненную и обрамленную новыми фигурами копию венецианской мозаики… Это притом, что до «настоящего» (венецианского) шедевра от белградской копии лететь меньше часа. Масштаб этой «вторичности» трудно себе представить.
Данный очерк отнюдь не направлен на тотальную критику или на вынесение какой-либо оценки всему мозаичному ансамблю. Работы над отделкой и внутренним убранством храма еще не завершены, и – учитывая общий объем работ и качество мастеров – приходится надеяться на то, что в интерьерах собора Св. Саввы окажется немало удачных решений и талантливых образцов монументального искусства. Однако здесь мы будем говорить только о куполе. И это отнюдь не обращение к «мелочи». Не думаю, что кто-то поспорит с тем, что купол – наряду с алтарной апсидой – является одной из двух центральных платформ в храмовом пространстве, где размещаются главные – с богословской и художественной точки зрения – образы. И этот купол, купол Св. Саввы добровольно лишили возможности получить свое, родное, неповторимое «небо».
Самое печальное здесь не только то, что на этом куполе два Патриархата предпочли публично расписаться в предпочтении неумного заимствования – живому искусству и живой традиции христианского Востока. Не менее печальным является обилие пафоса и как минимум неподобающего молчания со стороны иерархов, художников и ученых, которые не могут не знать о происхождении центрального образа. Ведь во всех официальных источниках – фактически нигде, ни в одном заявлении, ни в одной речи, ни на одном православном сайте – не говорится о том, что работа Н.А. Мухина – копия с венецианского «Вознесения». Ни венецианцев, ни базилику Сан Марко даже не упоминают. Тем более странно замалчивать сходство новых мозаик с одним из величайших шедевров монументального искусства XII века? К чему приписывать «оригинальность» прямому заимствованию, мастерски исполненной копии? Вероятно, эти пафосные и «приукрашающие» реальность слова были сказаны из уважения к проекту и к мастерам (а также, несомненно, к заказчикам и к спонсорам), а «мелкое» правдоискательство отступило у ораторов на второй план в сравнении с большей и великой целью – любой ценой отметить братство и сближение двух Церквей и двух народов. Но здесь всем участникам «благоукрашения» кафедрального собора Сербии хотелось бы напомнить слова одного сербского святого XX века, святителя Николая Велимировича: «С Богом нас разделяет ложь, и только ложь. (…) Ложные мысли, ложные слова, ложные чувства, ложные желания – вот совокупность лжи, ведущая нас к небытию, иллюзиям и богоотречению. С этой дороги нет возврата без тяжелого жизненного потрясения, пока человек, ослепнув, подобно Савлу, не падет на землю и пока Бог не поднимет его из пыли и немощи и не вернет ему зрение». Пока зрение затуманено, а из уст течет ложь, вряд ли можно говорить и о подлинном сближении, и о честном обращении к будущему искусства восточно-христианского мира.
Сергей Брюн
Фото: Андрей Колосов
