Если один профессионал берет интервью у другого, пусть даже и у своего учителя, то интервью превращается в увлекательную беседу. Адольф Николаевич Овчинников (1931-2021) — реставратор и копиист древнерусской темперной живописи, всю жизнь проработал во Всероссийском художественном научно-исследовательском центре имени академика И.Э. Грабаря. Его ученик — Александр Горматюк, реставратор из того же центра, известен прежде всего тем, что смог раскрыть чудотворную Боголюбскую икону Божией Матери. Они понимают друг друга с полуслова, скользят с одной темы на другую в не всегда понятной для обывателя последовательности, но, главное, одинаково переживают о судьбах иконописания, копирования и реставрирования в России и за рубежом.
Александр Горматюк. Москва. Россия
А.А. Горматюк: Мы пережили смену эпох, когда была разрушена советская империя. С этим историческим пери¬одом связаны серьезные перемены в нашей жизни, в том числе восста¬новление в правах Церкви. До некоторой степени Вы тоже приняли участие в этом процессе. В начале 90-х Вы преподавали в Свято-Тихоновском бого¬словском институте, вели мастерскую иконописи, в числе ваших учеников повезло быть и мне.
А.Н. Овчинников: Наверное, так же случайно и судьбоносно, как я попал в наш реставрационный центр в 1956 году. После армии у меня ничего не было, кроме кирзовых сапог и гимнастерки, никакой амуниции. Знакомый фотограф устроил в Исторический музей. Я начал копировать, одновременно учась на монументальном отделении Художественного ремесленного училища № 64 в Москве. Однажды я пересекал Красную площадь с двумя черепами подмышкой, которые нес из храма Василия Блаженного, где велись раскопки. Тут меня подцепил Виктор Филатов: «Ты, я знаю, копируешь? Пойдем в Марфо-Маринскую обитель!» Там я и остался.
Тогда можно было попасть в члены МОСХА, но там все думали, как бы себя выпятить, а это самая печальная черта для художника. Это не по мне. В росписях XV века в Мелетове, где я копировал живопись, под куполом написаны имена. Но только тех, кто деньги давал, и ни одного имени художников.
Почему? Художник — кисть в руках Божьих. Получилось? Слава Богу! Не получилось, ну хоть тогда не называйся. Такая анонимность по мне.
А.Н. Овчинников за работой.
А.Г.: Речь идет о Викторе Васильевиче Филатове, реставраторе, на тот момент, то есть в 1956 году, заведующем отделом темперной живописи, которого И.Э. Грабарь, также, в гимнастерке с фронта, взял в 1944 году в мастерскую после копирования им «Нерукотворного Спаса» Симона Ушакова. Получается, что вы почувствовали веление Божье преподавать? Пусть не анонимно, но продолжать эту традицию.
А.О.: Конечно, в те годы была и лирическая часть — партсобрания были те еще, с затрещинами. Иногда касались и антирелигиозной пропаганды, и неприемлемости сотрудничества с церковью, хотя это и не могло воспрепятствовать этому на деле. Но оставим это, потому что политика и иконы несовместимы.
А.Г.: Прошедшие 30 лет можно назвать «церковным возрождением». Столько храмов построено, столько икон написано… Как Вы это оцениваете?
А.О.: Отрицательного больше. В XII веке был историк Оттон Фразенгемский, он был автором исторических хроник и настоятелем монастыря. К нему пришел молодой монах, он принял. Тот молится и день, и ночь и уже домолился до того, что почувствовал райские ароматы и прикосновение ангельских крыл — стал из простого молитвенника игралищем дьявола…
А.Г.: Это рассказ из жизни не простого монаха, а настоятеля монастыря в Бургундии, епископа, внука императора Священной Римской империи Генриха IV, написавшего исторические хроники о своем племяннике — императоре Фридрихе I Барбароссе…
А.О.: Самое страшное, когда религию начинают симулировать, а дух подгонять, потом так увлекаются, что ничего им, кроме «психушки» не подходит. Духовная работа требует такой сильной отдачи, терпения и опыта. Сегодняшние мастера не знают, что надо делать, как надо делать. Ведь я работаю уже 65 лет в этом учреждении. Это уже и для меня много, биография уже кончается. Но все же необходимы годы, чтобы выкристаллизовался свой язык, свой менталитет. Одно дело — получить на выходе религиозный товар, а совсем другое — чудотворный образ.
А.Г.: Вы всю жизнь провели рядом с древними вещами, Вы их реставрировали…
А.О.: Реставрация теперешняя — это занятие мировоззренческое и тяжелое, простой любительщиной с восторгами можно только дров наломать. Поэтому вот здесь постепенно отсеиваются «творцы», а кому это архиважно — «рудокопы» — остаются. Разве Вам мало пришлось претерпеть ради Боголюбской иконы? Без мировоззренческих понятий, на одном вдохновении, Вы бы ее и не сделали, а так сделали.
А.Г.: Вы верно заметили, что Боголюбская для меня, это, наверное, вершина того, что я смог сделать. Помимо просто организационных проблем, работать приходилось на выезде на протяжении восьми лет, так как икона была нетранспортабельна. Надо на месте было обустраивать «операционную».
Но самое сложное — это поиск решений многоуровневых теоретических и практических вопросов, без которых невозможно было вывести ее из аварийного состояния. Не знаю, под этим ли Вы подразумеваете мировоззренческий подход в реставрации?
А.О.: Когда в искусство входишь с рабочими намерениями, копировать или реставрировать, то на этом поприще вырабатывается новый язык. Слова должны вырабатываться сами, и отшлифовываться постепенно.
А.Г.: Отшлифовка слов — это отшлифовка комплекса методов, технологий, материалов древних и новейших и алгоритмы действий с ними, что называется «творческая кухня».
А.О.: Мы должны материалы подбирать такие, которые должны адекватно совпадать на метафизическом уровне с нашей природой, и соответственно самим уподобляться иконам.
Вмч. Георгий. Копия А.Н. Овчинникова
А.Г.: «Уподобляться иконам» в том смысле, что из всего многообразия слышать ту истину, которая предназначена только для нас лично?
А.О.: Так и есть. Спас Златые власы, например. Для меня эта традиция «златых влас» идет из Египта и Сирии. Все начала там. И на это нанизываются самые различные темы, потому что живописное рассуждение о жизни и смерти, о жизни вечной — это самая насущная тема на все времена.
Или, например, почему все восхищаются фаюмскими портретами, говоря, что они похожи? Да откуда вы знаете, что они похожи? Почти 2000 лет прошло. А вот, оказывается, телесная наружность-то не обманчива, если вы внимательны, то вы сразу увидите характер. Особенно хорошо в этом дети разбираются, еще не утратившие природного дара чуткости — врожденной духовной внимательности.
А.Г.: Справедливо ли, что икону как центр средневекового мировоззрения современному человеку в полной мере постичь трудно, современному художнику невозможно войти в это мистическое пространство? Помню высказывание писателя Юрия Трифонова, что и графомания в качестве тренинга и приручения к материалу и инструментарию приводит в конце концов к гениальным результатам. Может быть, и у нас есть шанс? Как на ваш взгляд есть ли смысл двигаться в этом направлении? Писать эти иконы или нет?
А.О.: Обязательно писать! Все равно, хоть лоб разбей, все равно рано или поздно что-то кристаллизуется. Только осторожно: имея благочистивейшую цель, помните, что сахарином нельзя питаться — отравитесь.
А.Г.: К вам реально тысячи иконописцев приходили. Показывали свои работы, иконы. В чем вы видите основные проблемы современного иконописания?
А.О.: В невежестве!
А.Г.: На ваш взгляд, есть ли все же среди современных художников и иконописцев люди, которые формируют сегодняшнюю историю?
А.О.: Если они будут заниматься только своим устройством, результаты будут более чем печальные. Одни черные квадраты будут.
А.Г.: То есть кого-то лично вы выделить пока не можете?
А.О.: Пока нет, потому что каждый очень озабочен собой. Для европейского, например, художника икона — товар: «Это сделал я, Лоренце Гиберти». Это товарный знак. Он не хвастун, он просто фирму свою продвигает.
А.Г.: Сегодня в Европе проявляется и несколько иное отношение. Например, в иконописной школе в Сериате в Италии, где люди интересуются подлинно иконой. Я помню, так как сам там преподавал, как и вы. А вы еще И целый иконостас там написали…
А.О.: Есть несколько людей, которые прилично рисуют, и, можно сказать, тянутся к иконе, хотят все о ней знать и с практической, и с мистической стороны. Во многих храмах по миру появляются иконы — люди интуитивно тянутся к этой, во многом утраченной на Западе, традиции. Но это исключения, а не правило.
Икона изображает мир невидимый. Что значит невидимый? Это четвертое измерение. Например, на репродукции изображается охотник, доисторический рисунок в пещере. Но у него лицо в профиль. Пустыня Сахара тогда была зеленая. И на этой земле надо было добывать еду. И поэтому как раз два глаза на профиле. Уродливо, да. Но если отправлять своего вождя на охоту с одним глазом, то ничего не произойдет. Двух-то не всегда хватает. Поэтому доисторические рисунки такие. А оказывается, «двуглазые рисунки» — частая история в Псковской живописи и в армянской миниатюре.
А.Г.: Вы имеете в виду расположение одновременно двух глаз на профиле как особый художественный прием, искажающий реальность?
А.О.: Когда Господь решил испытать Авраама, и просил его принести в жертву любимого сына Исаака, Авраам, даже не задумываясь, погрузил своего сына на осла и повез. И тогда Господь говорит: «Эй, я только проверить хотел. Вот там барашек запутался рогами в кустах, вот его и приноси». На этой миниатюре Авраам в профиль, носище — вот такой «шнобель», и с двумя глазами. В профиль! Но ангел, которого посылает Господь, нормальный в 3/4. А почему же Аврааму это все досталось? А он ради своего благочестия имеет для вечной жизни «полный комплект» — взгляд двух глаз, пусть даже с искажениями реальности, так как на изображении в профиль, разумеется, не может быть виден второй глаз.
Вот «Рождество Христово», псковская икона: родился Спаситель мира, ангелы первыми посвящают пастухов, как души простые и связанные с природой, которые молиться умеют даже без слов. Трубит в трубу пастырь, и так и написано черными буквами, что это пастырь. А как вы понимаете, что он трубит? Там есть черные штрихи над трубой. Трубит-трубит, не бойтесь. А волхвы скачут на трех конях. У одного волхва зада не хватает. Три лошади должно быть и 12 копыт, но тут шесть копыт — полторы лошади. Прекрасно нарисованных, но полторы. Если бы было 12 копыт, то было бы слишком много. А зачем волхвам такая честь? Затем, что они первые увидели звезду и поняли, что это вот как раз знак, что родился Спаситель. Такая, на наш взгляд нелепость, она жестко обоснована всей сакральной культурой.
А.Г.: Каково развитие сакрального искусство сегодня?
А.О.: Надеяться очень на многое не приходится. Амбиции людей настолько распухли, что люди даже не замечают, что вредят себе.
А.Г.: Каким вы видите будущее иконы?
А.О.: Икона — это подобие. Ее в древности назвали не «образом», а «подобием». Чего подобием? Всего, что выше. В пустыню люди уходили на всю жизнь искать Его. Это было богоискательство, потому что люди всегда были плохо устроены — войны и прочее. Вот люди уходили искать ответы на эти вопросы.
А.Г.: Другими словами, самой большой надеждой было бы, если бы икона хранила в себе опыт древних — знание образа Божия?
А.О.: Я не зря упоминал про золотые власы. Это — не золото для денег, это тот материал, который позволяет изобразить фараона, императора, а в дальнейшем ангела и Бога как высшее существо. И это было понятно тем людям. В Бетании (монастырь в Дидгорском районе Тбилиси. — Прим. ред.) я копировал грузинские фрески. Там храм XI века был, но он настолько обветшал, что царица Тамара приказала почти все счистить и дорасписать уже в конце XII века. Переписали все афонские мастера, грамотно и четко. Мастера особенно постарались на откосах: там были изображены все пророки, по всему храму. Храм громадный, метров двадцать. Но ветер в Грузии, в горах, бывает очень сильный. И перепись эпохи царицы Тамары везде уцелела, а на откосах пострадала из-за ветра. Обнажился фрагмент предыдущей живописи, остался только предварительный рисунок, который впитался в штукатурку. Художник, который это нарисовал, там обнимает ногу пророка. Он написал молитву: «Не помилуй, Господи, Софрона». То есть, если уж Господь создал, то дает все по справедливости, Его справедливость над нами, а не под нами. Интересно, что он на-писал автопортрет, как обнимает ноги пророка, и молитву, а потом закрасил, то есть помолился и хватит. А грузинский ветер открыл…
Почему у меня все ученики дезертиры? Потому что они хотят сразу иконы писать, но устают уже на десятой кальке. Я их заставляю рисовать: вот рука — десять раз нарисуй. Просто чтобы запомнить, заучить. Посмотрите, как музыкант тренируется, всю жизнь долбит эти ноты. Как спортсмен. А живописцы такой дисциплины не имеют. Богема, короче говоря.
Только подлинное искусство делает лик доходчивым для людей, даже тем, которые не знают, но хотят понять. Потому что пронзительность — это важно. Я не могу забыть, как лет 40 назад оказался в комиссии. Какая-то большая каменная церковь под Москвой. Я даже не знаю, где она, меня туда на машине привозили. Там стены пустые, и бабульки уже понесли туда на пожертвование свои иконочки, на бумаге, на чем попало. Простить себе не могу. Там две иконки, на простой картонке, написаны простой обычной гуашью, но это настоящие иконы! Как Пиросмани, намазюкает, а глаз оторвать невозможно! Потому что подлинник.
А.О.: Секрет в самоотдаче. В правильном питании, в широком смысле, души и тела. Если вы едите без аппетита, то никогда не поправитесь и будете все время болеть. А духовное — тоже пища. Что такое музыка? Музыка — это упражнение души в счете, который она ведет сама с собой, сама того не подозревая. Но счет-то не бухгалтерский, а соотношение величин, которое образует жизнь. Что делает икона? Икона изображает мир невидимый, который управляет видимым миром. И никак не иначе.
А.Г.: Во время копирования происходит обмен между древним памятником и человеком, который хочет понять, получить информацию, научиться и постичь опытным путем. И, конечно, сделать первый шаг через реставрацию вполне закономерно, потому что вы сами и открываете эту живопись.
А.О.: А вот будет «всезнающий» художник писать трехмиллиметровый личок. Он пишет его вот так — на вытянутой руке, и еще отойдет на полкомнаты, балбес! Ты ж дистанцию потерял! Вы разве так напишите миниатюру? А древнюю миниатюру можно увеличивать, хоть на полстены, и это будет хорошо, крепко. А Палех пишет старательно, и не придерёшься, и не скопируешь. И не надо их копировать, потому что если увеличишь, то там размажется все. Не то что на иконах: два удара и это уже не глазное яблоко, а взор. А взор — это то, что выстраивает храм.
А.Г.: Вся Палешанская «лепость» при проверке масштабным увеличением превращается в художественную нелепость, а древняя живопись приобретает вес монументальной. Древний мастер, он пишет не глаз, а взор, сияние веры, верно?
А.О.: Да, посмотрите на фрески в Мелетово. Вот в Псковской области раскопали Довмонтов город, и там все в точности, как в Мелетово, кроме жизни. Они неживые. А в Мелетове, наоборот, порыв: глаза там, при таком освещении, не увидишь, но всего один ударчик — и сразу все акценты расставлены, и весь храм пронизан взорами. Зрение скорее приходит к вере, чем слух, потому что зрение сразу дает полную картину впечатления, все и сразу. А потом это раскладывается по полочкам.
Важно помнить, что копирование это не срисовывание, потому что очень важно скопировать скорость. Если я хочу скопировать чью-то подпись, то очень важно сделать это с той же скоростью, иначе ничего не получится. Когда в натуральную величину смотришь можно добиться схожести, но когда начинаешь все увеличивать хотя бы в четыре раза, то все пошло-поехало. Повтор, повтор, и с каждым повтором все хуже.
А.Г.: Вы сейчас говорите о повторении калек? Ученик с каждым повтором все больше деградирует, потому что он должен стремиться не только к иллюзорному повторению видимого, но и копированию между строк мировоззренческих характеристик мастера. То есть сегодня самая основная проблема — это переварить информацию, сделать ее внутренне своей: телесно своей, а уж потом душевно и духовно.
А.О.: Деградирует ученик, потому с каждым повтором начинает различать все больше и больше различных деталей. Почему, например, житийные иконы написаны в среднике очень тщательно, а клейма шаляй-валяй. Не потому, что им так удобно или они уставали. А потому что это — образ, а все его жития — это один духовный подвиг. Вот он ушел в пустыню и придался размышлению. Зачем он ушел в пустыню? Придаться молитве и Богу, раздвинуть пределы бренного мира и времени. Я не призываю всех, сломя голову, бежать в монашество, но предавайтесь чаще размышлению.
Беседа опубликована в альманахе современной христианской культуры «Дары», № 5, 2019, с. 64-75. >>>
(Закажите печатное издание альманаха с фотографиями и иллюстрациями)
